Ce tableau fut peint en 1925 lorsque le Bauhaus déménage de Weimar à Dessau. Il mesure 128 cm de hauteur par 200 cm de largeur et est conservé au Centre Pompidou à Paris. Il m’a tout de suite tapé dans l’œil : les couleurs, la partie abstraction lyrique à droite, abstraction géométrique à gauche ; le jaune solaire et le bleu lunaire, profond ; l’éclipse annulaire de Soleil. Il y a une richesse infinie dans cette œuvre que je découvre jour après jour.

Sources bibliographiques

Une fois l’envie et la motivation initiées, le temps de la recherche sur la technique picturale de l‘artiste s’ouvre à moi. Plusieurs sessions en bibliothèque à Beaubourg dans les catalogues d’exposition me sont nécessaires pour trouver les bonnes sources d’informations : deux articles de Valery Turchin, professeur d’histoire de l’art à Moscou, étudie et analyse la correspondance du maître avec un jeune élève, Andrei Pappe, installé à Odessa. Le maître lui explique en détails et très pédagogiquement la meilleure façon de tendre une toile, de la préparer, de choisir ses couleurs, de bien peindre, etc. Ce fut une mine d’informations, une source inespérée pour moi qui m’a servi de base à la reconstitution d’un point de vue technologique.

Kandinsky a une formation « classique ». Il s’installe à Munich où il étudie à l’atelier de Franz von Stuck, les techniques anciennes, comme la tempera. Il fait des expériences avec différents liants, teste, essaie, mélange. Chaque couleur est broyée avec un liant spécifique. On a retrouvé sa palette utilisée aux environs de 1910 à Munich : on y a détecté des traces de cire d’abeille, d’œuf, d’huile d’œillette, d’huile de lin. C’est un véritable apprenti sorcier aussi bien en termes de technologie de l’art que de création artistique. Au cours des dernières années de sa vie, en France, sa palette se simplifia, non pas en termes de couleurs mais de liant, se concentrant essentiellement sur l’huile de lin.

Au moment où Kandinsky crée cette œuvre en 1925, c’est un artiste accompli, un enseignant respecté. Bien qu’il ait essayé de nombreux médiums (cire, tempera, huiles, …), il se consacre à la peinture à l’huile. Il choisit des couleurs pures, disposées selon un ordre précis, qu’il connaît par cœur, comme les touches d’un piano comme il aime à le préciser. L’artiste peint avec de nombreuses brosses de toutes tailles dans la main. Ces pigments sont des ocres, des terres naturelles, du vert de chrome et du vert permanent, du bleu de cobalt et d’outremer, du rouge anglais et turc, de la laque rouge, du jaune et orange de cadmium, du jaune indien ; et du noir de momie et du blanc de zinc.

Références bibliographiques

Turchin, V., « VASILY KANDINSKY, On Painting Techniques », In : InCoRM Journal Vol. 2 Spring-Autumn, 2011. p. 17 – 20

Turchin, V., « Kandinsky and Technique. Craftsmanship and Virtuosity », In : InCoRM Journal Vol. 2 Spring-Autumn, 2011. p. 21 – 25

Préparation et réalisation

La phase de recherche et de documentation passée, il faut passer à la pratique. J’ai choisi de réaliser une reconstitution à échelle 1/2e sur toile de lin, montée sur châssis à clefs en bois de pin. Comme le préconise l’artiste, j’ai décati la toile à l’eau chaude et au savon, puis ai effectué un encollage, toile tendue avec une colle de peau de lapin dilué à 6 %. L’encollage fait que d’un seul coté (face), on peut préparer la toile suivant ces recommandations : mélange de colle de peau de lapin et blanc de Meudon (carbonate de calcium). Je n’ai pas fait de couche d’impression, qu’il conseille de réaliser avec un mélange d’huile d’œillette et d’essence de térébenthine (50 : 50). J’ai réalisé deux couches de préparation pour obtenir un couche homogène et lisse.

Il semble que Kandinsky fasse de nombreux dessins préparatoires, des esquisses de ses compositions. Pour ma part, il s’agit de poser les éléments les uns par rapport aux autres et de trouver les rapports de proportions pour capter l’essence de cette composition complexe et fouillée. J’essaie de trouver les lignes directrices, de respecter les proportions ; d’équilibrer les vides et les formes. J’observe les directions des axes de construction (lignes de force de l’arête du nez, diagonales, positions relatives des lignes les unes par rapport aux autres). Cette esquisse réalisée au fusain directement sur la préparation blanche, poreuse va s’avérer difficile à construire sans la couche d’impression. Le fusain poudreux s’incruste dans la couche de préparation et ne s’efface pas facilement.
Mon objectif n’est pas de faire une copie à la façon des spécialistes du Louvre, mais de conserver l’esprit, l’équilibre global du tableau.

Théorie & Analyses

« Gelb -Rot – Blau » est une composition basée sur les trois couleurs primaires qui joue sur les rapports de teintes et de saturation, ainsi que sur les contrastes chauds (jaune et rouge) et froids (bleu, vert et violet) des zones du tableau. Kandinsky pense la Couleur en relation avec la Forme : ainsi le triangle, aigu est jaune ; le cercle, concentrique est bleu, etc (Kandinsky, V., Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (1912).

Sa théorie est très élaborée et très argumentée : il met en avant des contrastes

Contraste I : Jaune / Bleu

Contraste II : Blanc / Noir

Contraste III : Rouge / Vert

Contraste IV : Orange / Violet

« La contemplation de la couleur […] provoque une vibration de l’âme. Et la première force, physique, élémentaire, devient maintenant la voie par laquelle la couleur atteint l’âme » (p. 105)

« La couleur est donc un moyen d’exercer une influence directe sur l’âme. La couleur est la touche. L’œil est le marteau. l’âme est le piano aux cordes nombreuses. L’artiste est la main, qui par l’usage convenable, de telle ou telle touche, met l’âme humaine en vibration » (p. 110).

Séance après séance, je me familiarise de plus en plus avec le tableau. J’entre dans les détails, je deviens de plus en plus sensible aux subtilités. Je trouve que la principale difficulté est de conserver un œil neuf à chaque séance, de ne pas peindre ce que l’on sait, ce que l’on se souvient de l’œuvre mais ce que l’on voit véritablement. Par exemple, la juxtaposition de touches dans les nuages violet tout autour de la composition, les jeux de transparence des formes géométriques imbriquées les unes dans les autres au niveau du grand cercle bleu.

« Ce rapport inévitable entre la couleur et la forme nous amène à observer les effets de la forme sur la couleur : la forme proprement dite, même si elle est parfaitement abstraite ou ressemble à une forme géométrique, a sa propre résonance intérieure. La forme est un être spirituel doué de propriétés qui s’y identifient » (p. 114).

« […] la valeur de telle couleur est soulignée par telle forme, et atténuée par telle autre. En tout cas, les propriétés des couleurs aiguës sonnent mieux dans une forme aiguë (ainsi le jaune dans le triangle). Les couleurs profondes sont renforcées dans leur effet par des formes rondes (ainsi le bleu dans le cercle) » (p. 115)

Kandinsky ne met pas seulement en images sa théorie : ce n’est pas une œuvre manifeste. Elle participe à sa réflexion.Il explore la forme, joue sur les contrastes comme les deux triangles imbriqués le long de la circonférence du grand cercle bleu.

« La forme, au sens strict du terme, n’est en tout cas rien d’autre que la délimitation d’une surface par rapport à une autre. C’est là sa définition extérieure. Toute chose extérieure renfermant cependant nécessairement un élément intérieur (plus ou moins apparent), toute forme a un contenu intérieur. La forme est donc l’extériorisation du contenu intérieur. C’est là sa définition intérieure. » (p. 116)

L’élaboration se faisant, j’aiguise mon œil à aller chercher des nuances, des variations infimes : c’est le cas de la réalisation des lignes. En observant attentivement la reproduction, je devine que l’artiste a travaillé la rectitude des lignes, leur épaisseur variable en plusieurs reprises avec des repentirs. La linéarité obtenue grâce à des réglets est corrigée par des repentirs opaques du fond pour masquer les petites irrégularités. Les a-t-il réalisé à la brosse ? À la brosse biseau ? Pour le cas des lignes serpentines, l’exercice est beaucoup plus périlleux : je dois exercer la fluidité du geste pour mimer cette souplesse serpentine. De la même façon, j’observe des repentirs le long des bords pour corriger, tendre la forme.

L’artiste joue en permanence avec les contrastes de luminosité : une teinte foncée, une ligne noire vient contraster avec une zone claire, un léger rehaut coloré clair.

Les semaines se succédant, il arrive le moment où la fin approche : comment sait-on qu’une reconstitution est terminée ? A la différence du créateur, qui cherche à transcrire une idée, une émotion en image, le praticien de la reconstitution historiquement documentée se heurte à la barrière de sa propre Connaissance et de son propre Savoir-Faire. Une reconstitution est une expérience d’apprentissage, d’amélioration des connaissances : elle s’arrête quand on perçoit notre propre limite à ce moment. Le temps passant, je me rends compte des choses que j’ai apprises et en regardant cette reconstitution accrochée au mur de son destinataire, je constate les prochains pas de progression que je devrais affronter pour les prochains projets à venir.